Sinema akımları ve film kuramları açısından belgesel türü derin bir tartışma konusudur. Televizyonun belgeseli yorumlayışı ise tüm bu tartışmaların gölgesinde oldukça sığdır. Belgesel kimi zaman doğaya kimi zaman da bilime dair gerçeklerin tanıklığına davet için kullanılır. Peki belgesele başka bir misyon yüklenemez mi? Onu, sinemadan uzaklaştırmak yerine sinemanın ilk günlerine tekrar götürmek mümkün müdür? Koyaanisqatsi örneği bunun ve ötesinin sınırlarında bir meydan okuma olarak karşımızda duruyor.

Belgesel türünün ilk örneklerinin -aynı zamanda sinemanın- 1800’lerin sonuyla 1900’lerin başında verildiğine bakarsak, bu film türünün günümüze dek gelmiş olması aslında gördüğü ilgi kadar sinemanın bir işlevini yerine getirmesiyle de ilişkili diyebiliriz. Öyle ki belgesel anlatısı aynı zamanda tarihsel bir belge niteliği taşımasıyla önem arz ediyor. Fransızca documentaire kelimesinden gelen belgesel filmin ilk örneklerinden biri olarak Eskimoların yaşantısını konu edinen Kuzey’in Nanook’u (Nanook of the North) gösterilebilir. Ülkemizde ise Fuat Uzkınay tarafından çekilen Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı ilk örnek kabul edilmektedir.

Belgesel Anlatısına Bir Giriş
Sinemanın yolculuğu Lumiere kardeşlerin filmleri ile başlatılır. Bu filmler, kısa ve birbirinden bağımsız kayıtlardan meydana gelmekteydi. Örneğin bir filmde sadece fabrikadan çıkan işçilerin görüntüsü, bir başka filmde ise gardaki tren vardı. Lumiere kardeşlerin ilk filmleri aynı zamanda birer belge niteliği taşımaları açısından belgesel türünün de ilk örneklerinden gösterilebilir. Ancak ilerleyen yıllarda film kuramlarının ve sinema akımlarının şekillenmesi belgesel filmin özelliklerinin ve sınırlarının da belirlenmesine yol açtı.

Montaj kavramının sinemanın ana unsurlarından biri olarak ortaya çıkması, belgeselin kurgunun dışındaki bir alanla ilişkilendirilmesini sağladı. Başlangıçta sinema, yolculuğuna sadece kamera ile başlamıştı. Daha sonra tiyatrodan metin ve müzikalden notalar dahil oldu. Sovyetlerin montaj üzerindeki çalışmaları ile bambaşka bir sayfa açıldı. Biçimcilerle gerçekçilerin çatışması tüm sinemanın seyrini değiştirecek olayları tetikledi. Belgeselin, sinemanın başlangıcındaki konumundan kopuşu tam da bu dönemde söz konusu olmaktadır. Çünkü sinema artık bir metne dayalı, müzik veya dekor gibi farklı unsurlardan beslenen ve dramaturji içeren bir dil kullanıyordu. Oysa belgesel, sinemanın ilk yıllarında olduğu gibi bu unsurlardan ayrı veya uzak bir anlatı ile inşa ediyordu. Sinema endüstrisinin oluşumu, belgeselin bu dışarıda kalan konumunu da yeniden yorumladı. Siyah beyazdan renkli filme geçiş birçok yeniliğin habercisiydi.

Günümüzdeki haliyle belgesel filmin aslında modern sinemanın her türlü imkanına sahip olduğunu söylemek mümkün. Görsel efektlerden seslendirmeye, müzikten kurguya kadar birçok unsurun sinemadaki benzer bir şekilde bir araya gelmesiyle oluşturulan belgesel filmlerin genellikle bir senaryosu da mevcut. Bill Nichols’a göre belgesel film başlangıç yıllarından farklı olarak her geçen gün kurgu türüne evrilmeye devam ediyor. Ancak bu değişim belgeselin tarihsel bir perspektiften gerçeğe tanıklık etmesi ile çelişkili bir duruma yol açıyor. Özellikle televizyondaki yorumuyla bambaşka bir anlam kazanan belgesel film, sinemanın derin dünyasından bir hayli uzak gözüküyor. Fakat belgesel türün sinemadaki başarılı ve özgün örneklerini görebilmek hala mümkün.

Koyaanisqatsi Örneği (1982)
Yönetmen Godfrey Reggio’nun Qatsi (Hayat) üçlemesinin ilk belgesel filmi olan Koyaanisqatsi, Hopi dilinde kontrolden çıkan hayat anlamına geliyor. Reggio, bu ismi rastlantısal olarak seçmemiş. Çünkü daha ilk sahneden itibaren dengesini yitirmiş bir yaşama tanıklık ediyoruz. Bu tanıklığa göre; insanlık, mağaradaki yaşantısından bugüne dek büyük bir gelişme kaydetmiş gibi gözükmesine rağmen belki de hiç olmadığı kadar geriye gidiyor olabilir.


Koyaanisqatsi’yi diğer belgesel filmlerden ayrı kılan en önemli yönü hipnotik etkiye sahip müzikleri. Philip Glass imzalı müzikler aslında belgesel filmden önce hazırlanmış. Bu, sinemada pek alışkın olmadığımız bir durumdur. Normalde yönetmenler sahneyi çekerler ve kurgu sürecinde sahnenin duygusunu destekleyici müzikler hazırlanır. Ancak Reggio tam tersini istemiş ve müziğin verdiği duygu üzerine görüntüleri kaydetmiş. Koyaanisqatsi, gösteriminin ardından öylesine büyük ses getirdi ki genel prodüktör Ford Cappola, ikinci film olan Powaqqatsi (1988) için George Lucas’tan prodüksiyon desteği almayı başardı. Üçüncü film olan Naqoyqatsi (2004) içinse bu sefer Steven Soderbergh’nin desteği söz konusuydu.

Philip Glass’ın hipnotik ezgilerinden söz etmişken görüntü yönetmeni Ron Fricke’ın şiirsel sinematografisinden bahsetmemek olmaz. Film boyunca belgesel anlatının sinematografik dille harika bir uyumu söz konusu. Fricke, özellikle sahnelerin çekim aşamasında Glass’ın notalarının verdiği havaya uygun bir kadraj ya da hareket yönü tercih etmiş. Yönetmen Reggio’nun hareketli imgelerin gücünden yola çıkarak bir şeyler anlatma çabası, dengesini kaybeden hayata dair izleyiciyi derin bir düşünceye sevk etmeyi başarmış.

Koyaanisqatsi’nin, deneysel ve meydan okuyan tavrını tam da burada bulabilmek mümkün. Alışılagelmiş belgesel filmler gerçeği en yalın haliyle, çeşitli kesitler -yani  anlar- üzerinden verir. Fakat bunu yaparken müziğin ya da sinematografinin gücüne ihtiyaç duymazlar. Belki de bu güçten bilinçli bir kaçış izlerler. Aksi halde ortaya çıkan şeyin belgesel mi yoksa bir uzun metraj mı olduğu bir tartışma konusuna dönecektir. Koyaanisqatsi’nin dramatik çatısı ve bir senaryosu olmasına rağmen diyalogları yoktur. Sahnenin, yani hareketli imgelerin her biri doğrudan bir diyalog işlevi üstlenmektedir.

Filmin dramatik çatısı, doğrudan çatışmalar üzerine kuruludur. Örneğin monoton hareketlere karşı durağan görüntüler aslında hayatı hızlı yaşamakla dinginlik arasındaki çatışmayı sembolize etmektedir. İlk sekanstaki mağara çizimleri ile uzay mekiğinin gösterilmesi de arkaik insanla modern insanın yaşamı farklı yorumlamalarına denk düşer. Ayrıca filmdeki sinematografinin tonu da (kadrajın içinde olanlar ve dışında kalanlar), bir yönüyle Dziga Vertov’un 1929 yapımı Kameralı Adam (The Man With the Movie Camera) filmiyle benzerlikler taşımaktadır.

Koyaanisqatsi örneği, belgesel film anlatısının minimal bir sinematografi ile ne denli güçlü ve yoğun felsefi bir süreç inşa edebileceğini göstermesi açısından da önemli. Zaten sinemada modern insanın düştüğü çıkmazları ya da çatışmaları -mesela teknoloji ve doğa arasındaki- konu alan pek çok film mevcut. Fakat tüm bu filmler, bir kurgu etrafında şekillenmiş olay örgüsü üzerinden inşa edilmekte. Koyaanisqatsi’de ise durum tam tersine, insanlığın kendisine ait unsurların hareketli imgelerle aktarılması ile kurgulanmış durumda. Bu yönüyle Koyaanisqatsi, belgesel film türünün başarılı ve alternatif bir örneği olarak sinema tarihindeki yerini çoktan almıştır diyebiliriz.