Michelangelo Antonioni imzalı Blow-Up (Cinayeti Gördüm), 1966 yılında perdeye çıktığında izleyiciyi bir şaşkınlık aldı. O güne dek sinema adına tüm entelektüel birikim Kuleşov etkisi fenomeninin ardındaki Sovyet montajcılığı ile Andre Bazin’in başını çektiği Fransız Yeni Dalgası arasında gidip geliyordu. Bu sefer sahneye Lacan, Barthes ve Marx çıkıyor; psikanalizden Marksist estetiğe uzanan bir yaklaşımla sinemanın tüm entelektüel birikimini altüst etmek için meydan okuyordu. 

Öyle ki bu meydan okuma sadece sinemada söz konusu değildi. Batı’da giderek artan entelektüel sıkışmışlık hali kendisini hemen her alanda bir baskı unsuru olarak hissettiriyordu. Çok değil, iki yıl sonra, takvimler 1968 Mayıs ayını gösterdiğinde Paris’in göbeğinde önce öğrenci hareketi olarak başlayan gösterilere daha sonrasında işçiler de destek verecek ve o güne kadar olan tüm düzene toplu bir başkaldırı sahnelenecekti. Entelektüel çatışmaların zirveye çıktığı bir dönemde çekilen Blow-Up, -bana kalırsa- sinemanın nasıl bir sanat olması gerektiğine dair tartışmaları elinin tersiyle itiyor. Üstelik bunu kendinden önce gelen 400 Darbe’ye (Les Quatre Cent Coups – 1959) rağmen başarıyor.

Filmin Konusu
Londra’da ünlü bir moda fotoğrafçısı olan Thomas, sıradan bir günde kendisini gizemli bir cinayet hikayesinin içinde buluverir. Hedonizm ve nihilizm arasındaki ince çizgide akıp giden hayatı, tüm o ihtişamlı ve umursamaz yaşamında yerini derin bir kuşku ve arayışa bırakacaktır.

Bir gün parkta dolaşırken fotoğraflar çeker ve gözü uzaklarda bir çifte takılır. Çiftin mahrem anlarını fotoğraflamaya başlar. Fakat çok geçmeden kadın (Jane) kendisini fark edecek ve daha sonra negatifleri almak için kendisini bulacaktır. Jane’in, bu uğurda  -Thomas ile yatmak dahil- her şeyi yapabilecek olması, Thomas’ı çektiği fotoğrafların gizemine dair düşünmeye itecek ve Thomas negatifleri incelediğinde aslında bir cinayeti fotoğraflamış olabileceği gerçeğiyle yüzleşecektir. Thomas, cinayetin izini sürmeye çalışırken bir yandan da kendi algısının sınırlarında dolaşacak ve gerçek ile şüphe arasında gidip gelecektir.

Lacan’ın Aynası
Antonioni, filmini vizyona soktuğunda Fransız psikanalist Jacques Lacan beşinci kitaba gelmiş, Psikanalizin Dört Kavramı seminerini bitirmiş ve onüçüncü semineri olan Psikanalizin Nesnesi’ne başlamıştı. Lacan’ın kendine has üslubu eşliğinde daktilo tuşlarına basılarak kayda alınan konuşmalarında dile getirdiği en güçlü söylemlerden biri ayna evresi (le stade du miroir) kavramıydı. Lacan, 1949 yılında bu söylemini geniş bir teori üzerine oturtmayı başarmıştı.

Lacan’a göre bireyin özneleşme aşaması erken çocukluk diye adlandırabileceğimiz dönemde başlar. Meşhur örneğinde söylediği gibi bebek bir gün kendi imajının yansımasını ayna ya da benzeri bir nesne üzerinde görür ve gördüğünün kendisini olduğunu fark eder. Bu durum karşısında bir şaşkınlığa bürünür. Bu şaşkınlığın altında, bebeğin kendi bedensel varlığının bütünlüğü ile karşılaşmasının neden olduğu kopukluk vardır.

Aynı durum Thomas karakteri için de söz konusudur. Filmde vurgulanan hedonist ve nihilist  yaşam şeklinden Thomas’ın kopuşunu, Jane’in negatifleri alma arzusu tetikleyecektir. Thomas derin bir kuşkuya düşecek ve ilk defa bir negatife büyük bir şaşkınlık duyarak bakacaktır. Jane’in cinsellik üzerinden inşa ettiği imalar ve flörtöz tavrı Thomas’ı kandırmaya yetmeyecek, aksine onu cinsellik dışı bir arayışa itecektir. Film boyunca Thomas’ın elindeki negatifleri, Lacan’ın Aynası’na denk düşecektir. Bebeğin yaşadığı şaşkınlık artık Thomas için de geçerlidir. Bebekten farklı olarak Thomas negatifte kendisini görmez, bir cinayeti gören versiyonunu görür. Zaten bu da Thomas’ın ideal benliğine denk düşen halidir. Thomas’ın karşıtı olarak Jane’in durumu da farklı değildir. Dikizlendiğinin farkına varması onu daha kötü bir gerçekle yüzleşmeye götürür; dikizlenirken kayıt altına alınmış olmasına. Eğer Thomas, fark eden tarafsa, Jane de fark edildiğini fark eden taraftır.

Barthes’ın İşaret Ettiği
Thomas’ın tüm hayatı fotoğraflardan ibarettir. Öyle ki hayata fotoğrafçılığın getirdiği imgeler üzerinden bakar. Thomas’ın stüdyo çekimlerindeki arayışı; kadın bedeni, moda ve estetik, gerçeğin arayışıdır. Jane’in kendisiyle olan teması ilk defa imgelerin ötesinde, imgeleri de aşan bir boşluğa kapı aralar. Bu boşluk gerçeğe yönelik duyulan kuşkudur.

Roland Barthes ünlü eseri Camera Lucida’da fotoğrafın gerçeği doğrudan temsil edemeyeceğini öne sürer. Barthes’a göre fotoğrafın sunabileceği gerçek, geçmişin bir temsili veya anlamın akışkan zemindeki suretidir. Thomas’ın parkta çektiği fotoğrafların negatiflerini heyecanla incelerken gördüğü tam da geçmişin bir temsilidir. Gördüğünü sandığı ise gerçeğin akışkan zemindeki suretidir. Thomas’ın şaşkınlığı filmin ilerleyen sahnelerinde yerini gerçeğe yönelik bir kuşkuya, bir gerilime bırakacaktır. Thomas’ın gördüğü nedir? Hem izleyici hem de Thomas bu soruya yanıt aramalıdır. Bu gerilim, izleyiciyi yabancılaşmaya iter. Yabancılaşma ise bizi tekrar Lacan’a döndürecektir. Çünkü bebeğin ayna karşısında düştüğü durum da yabancılaşmadır. Bu yabancılaşmaya filmde tanıklık ettiğimiz sahne, Thomas’ın negatifleri büyüttüğü sahnedir (Filme adına veren de bu sahnedir). Gördüğü veya gördüğünü sandığı suret, Barthes’ın öne sürdüğü studium ve punctum kavramlarıyla okunabilir.

Studium, fotoğrafın içine yöneliktir. Fotoğraftaki her şeyi içerir. Fotoğrafa yönelik kültürel veya politik bir tanıklık durumudur. İzleyicinin fotoğraf için düşündüklerini ve hissettiklerini temsil eder. Studium için nesnel olandır denilebilir. Kimi zaman fotoğrafçının anlatmak istediği ile izleyicinin çıkarımlarının buluşma noktasıdır. Fotoğraftaki imaja dair ilk yorumu içerir. Thomas’ın parktaki çifti gizlice dikizlerken deklanşöre basması, tam bir studium’dur. Gözlerden uzakta fingirdeşen bir çifti karelemiş, görüp görebileceği şey en fazla kadın ve erkeğin mahrem anlarına tanıklık içermektedir.

Punctum ise fotoğrafın dışına yöneliktir. Fotoğrafı aşan, kültürel ya da politik tanıklıklardan sıyrılan, bireyde açığa çıkan çağrışımlar ve şaşkınlıklar halidir. İmajların inşasına dair biriciklik içerir, bir çeşit yara izi gibidir. Kendilik belirtisidir. Fotoğrafı meydana getiren unsurlardan uzak düşer hatta fotoğrafçının kendisinden, belleğinden bile. Suret ve cinayet şüphesi, Thomas için punctum’a eşdeğerdir. Thomas’ta gelişen bu kuşku, çekmiş olduğu fotoğraf karesinin dışında bir kuşkudur. Bir kadının kendisine yönelik cinsel arzusu, sahici olsun ya da olmasın, onu bu arzunun ardındakini merak etmeye iter. O her neyse, punctum’dur. Suret sadece bir aracıdır.

Marksist Estetik ve Kapitalist Eleştiri
Marksist estetik, sanata yönelik olarak hem toplumsal hem de ekonomik bir eleştiri getirir. Öyle ki sanat nesnesi bir yönüyle ideolojinin nesnesidir. Sanat, çoğunlukla bireysel bir yaratım süreci içerir. Marksist kuram, sanatın yaratım sürecinden çok bireyi sanata yönelten şeye dikkat çeker, o da kaygıdır.

Blow-Up’ta bu kaygı, bir fotoğrafçının hem geçimini sağlamak hem de fotoğraf çekmeye devam etmek için moda fotoğrafçılığı yapmak zorunda olması ile anlatılır. Thomas, sanat yaratımını ideolojinin nesnesi haline getirerek para kazanmaktadır. Lüks arabası, fotoğraf stüdyosu, hatta fotoğraf makinesi bile ideolojinin nesnesini ürettiği sürece kendisine aittir. Ana hikayeden ayrı olarak, Thomas’ın stüdyodaki modelleri kapitalist endüstrinin bir örneğidir. Her biri bedenlerinin temsili üzerinden para kazanan bu modeller, iyi bir fotoğrafçı ile çalışarak ün kazanma peşindedir. Böylelikle, Thomas’ın da temsilcisi olduğu Londra burjuvazisine dahil olabilirler. Peki ne uğruna? Thomas’ın hedonist ve nihilist yaşamı bu sorunun bunalımına bir işaret olabilir.

Sonuç
Sinema alanındaki entelektüel birikim 70’li yıllara kadar biçimciler ve gerçekçiler arasındaki çatışmalarla şekillenmişti. Burada ana unsur kurgu ve yönetmendi. Blow-Up ile karakterin ve hikayenin giderek önem kazandığını ve psikanaliz ya da göstergebilim ile paralel ilerlediğini söylemek mümkün (Türk sinemasından benzer bir örnek olarak Metin Erksan’ın Sevmek Zaman’ı gösterilebilir, 1966). Filmin tüm anlatısı, gerçekliğin nasıl algılandığı üzerine inşa edilmiş. Yönetmen bunu o kadar başarılı gerçekleştirmiş ki, film baştan sona sürükleyici bir hal alıyor. Filmin sinematografik açıdan da oldukça başarılı olduğunu belirtmek gerek. Akademi ödülleri, yönetmen Michelangelo Antonioni’nin tam bir ustalık işine imza attığını kanıtlar nitelikte.