Yönetmen Ceylan Özgün Özçelik’in ilk uzun metrajı olan Kaygı (2017), hatırlamak temasıyla inşa edilen anlatısında Sivas Katliamı üzerinden bir hikaye sunuyor. Film boyunca rüya, hafıza ve gerçek arasında gidip gelen bir çatışma bizleri bekliyor. Bunu yaparken de kentsel dönüşüm ve feminizm gibi günümüz güncellerine göz kırpmayı ihmal etmiyor. Film politik söylemiyle dikkat çekmeyi başarıyor ancak sinematografik açıdan tatmin edici gözükmüyor.

Film boyunca gerek senaryodaki gerekse oyunculuklardaki boşluklar kendini güçlü bir şekilde hissettiriyor. Üstüne, sinematografinin beklentiye cevap vermemesi tüm yükü başrol Algı Eke’nin oyunculuk performansına bırakıyor. Eke’nin talihsizliği bununla da bitmiyor. Sivas Katliamı üzerinden sunulan hikaye filmin Sivas Katliamı ile alakalı olduğunu düşündürmesin —çünkü verdiği izlenimle olay örgüsü hiçbir yerde örtüşmüyor. Büyük yönetmenlerin en iyi filmi ilk filmidir, derler. Kaygı için aynı şeyi söyleyebilmek ne yazık ki mümkün değil.

Filmin Konusu
Bir haber kanalında çalışan Hasret (Algı Eke), çocukken trafik kazasında kaybetmiş olduğu müzisyen anne ve babasından kalan evde tek başına bir yaşam sürmektedir. Günleri iş ve ev arasında geçen Hasret’in oturduğu bina aynı zamanda kentsel dönüşüme girmiştir. Çoğu komşusunun tahliye olduğu binada oturmaya devam eden Hasret, geceleri bazı rüyalar görür. Rüyaların etkisinde kalarak anne ve babasının trafik kazasında değil de, başka bir sebepten dolayı ölmüş olabileceklerine dair bir endişe duymaya başlar. Bir yandan iş hayatında zorluklar yaşarken bir yandan da anne ve babasına ne olduğu gerçeğiyle yüzleşmeye çalışır. Bu yolculuk Hasret için oldukça zor olacaktır çünkü çocukluğuna dair pek fazla şey hatırlamamaktadır. Olayların tek tanığı olan teyzesi vefat etmiş, geçmişi aydınlatabileceği kimsesi kalmamıştır. Hasret, bir şeyler anımsamak için çabalar ve anne babasının trafik kazasında ölmediğinden emin olur.

Sinematografi
Filmin görüntü yönetmenliği koltuğunda Radek Ladczuk bulunuyor. Polonyalıların başarılı görüntülü yönetmenleri olduğunu söylemek mümkün. Türkiye’de, özellikle reklamcılar Doğu Avrupalı görüntü yönetmenleri ile çalışarak filmi teknik açıdan emin ellere teslim etmeyi tercih ederlerdi. Hatta daha ileri giderek; Türk sineması birçok şeyi reklamcılardan öğrenmiştir, desek yeridir. Birçok kamera tekniği ve ekipman ilk kez reklam sektöründe kullanıldı ve nice yerli görüntü yönetmeni reklam filmi çekerek pişti.

Yönetmen Özçelik, ilk uzun metrajı olduğu için mi bilinmez, Ladczuk gibi kendisini kanıtlamış bir görüntü yönetmeni ile çalışmış. Ancak bu güven ve teslimiyet belki de yönetmenin cesur ve heyecanlı anlatımını sinematografik açıdan durağan hale getirmiş. Kasvetli sahneleri çekmek her zaman zordur çünkü sahneler bazen olması gerekenden fazla ağırlaşır ve filmi boğar. Burada da aynı durum söz konusu.

Kadrajların sinematografik açıdan herhangi bir öznelliği yok. Filmdeki mekanlar da aynı şekilde. Bunların bütçe ve zamanlama ile ilişkili olabileceğine açık kapı bırakmak gerek. Çünkü Kaygı hemen çekilip bitmiş bir film değil. Önce yazılıp, sonra üzerine bütçe aranan ve kısıtlı imkânlarla tamamlanan bir yapım. Ancak görüntü yönetmeninin filmi zirveye taşıdığı tek bir sahne bile yok. Bir filmde, sahne ile uyumlu renk düzenlemesi (colour correction) yapmak; sinematografik başarı anlamına gelmiyor. Dijitalleşen sinemada bunun çokça başarısız örneğine tanıklık ediyoruz.

Yıllar önce Hayk Kirakosyan’ın kendi ağzından sahnedeki ışığın kullanımına dair bir şeyler dinleme fırsatı bulmuştum. Ezel Akay’ın Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü? (2006) filminde ışığı tasarladığı ve saatler harcadığı bir sahne vardı. Bir benzerini Ladczuk için de isterdim. Örneğin ev sekanslarında ışığın büyüsü ile filmin dramatik anlatı unsurlarına uygun bir görsel şölen sergilenebilirdi. Bunun yerine steadicam (kamerayı sarsıntısız bir şekilde gezdirmeye yarayan aparat) ile sahne kurtarma modasına başvurulmuş.

Olay Örgüsü
Film, Hasret’in arkadaşları ile bir arada muhabbet ederek eğlendikleri bir sahne ile başlıyor. Bu sahnenin seçilme amacı Hasret’in rüyalardan önceki hayatının normalliğine işaret ya da topluluk içindeyken ne kadar yalnız olduğunun göstergesi olabilir. Çünkü onun iş hayatında da benzer bir durumda olduğunu görüyoruz. Hasret, “Tek TV” isimli kanalın kurgu departmanında çalışıyor. Hasret’in ofis hayatıyla ilgili ilk temasımız onun aslında işyerindeki düzenle sorunlar yaşadığını hissettiriyor. Kurgu masasında bir haberin çarpıtılarak hazırlanmasına dayanamıyor. Sonrasında aynı durum kendi başına geliyor. Yapımı ile uğraştığı belgesel çalışmasından alınıp haber montajı ile görevlendiriliyor. Bu sahneler medyadaki çarpık düzeni ve kirli ilişkileri gözler önüne sererken Hasret karakterini de yakından tanımamızı kolaylaştırıyor.

Hasret’in ev ve ofis dışındaki tek mekansal varlığı iş çıkışında yürüdüğü park olarak zihnimizde yer ediniyor. Park, onun bir şeyler anımsamaya başladığı tek yer. Akşam olunca evdeki tuhaf davranışlarının altında yatan gerçeğin ne olduğunu yavaş yavaş anlamaya başlıyoruz. Bunun ilk göstergesi olarak parkta bir Kangal köpeğini görüyoruz. Kangal köpeklerinin Sivas’a özgü oluşları ile filmin Sivas’a dair bir şeyler söyleyeceğini anlamak epey kolay oluyor. Hasret’in bir akşam Mehmet’e (Özgür Çevik) gördüğü rüyalardan söz etmesi ile taşlar yerine oturuyor. İlerleyen sahnelerde göreceğimiz bağlama figürü ve Türk halk müziği kitapçıkları, Sivas Katliamı arasında doğrudan ilişki kurmamızı sağlıyor. Artık Hasret’in anne ve babasının trafik kazasında ölmediğinden emin olduğunu biliyoruz.

Sert ve keskin bir geçişle, Hasret’in gerçeği irdelediği noktaya geliyoruz. Hasret hızlı bir şekilde çevresinden, işinden kopuyor ve yalnızca merak ettiği sorunun cevabına yöneliyor: anne ve babasının nasıl öldüğüne. Açıkçası bu kopuşun daha derin anlatımlarla verilmesini beklerdim. Kendisini eve kapattığı dakikalar bu işlevi yerine getirmekte pek başarılı gözükmüyor.

Hasret’in Karakter Analizi
Hasret, idealist biri olarak temsil ediliyor. Bunu işiyle olan ilişkisinde görebiliyoruz. Belgesel çalışmasını yavaş ama eksiksiz bir şekilde tamamlamak istiyor. Kurgu masasında gerçeği çarpıtan haberler yapmaktan, gerçeğin farklı şekillerdeki temsiline dahil olmaktan geri duruyor. Evi ve işi arasındaki küçük dünyasında sıkışmış, bir rüya halinde yaşıyor.

Hasret’in rüyadan uyanışı bir tetikleyen ile oluyor. Onu tetikleyen şeyse parkta yürürken duyduğu bir melodi ve gördüğü Sivas kangalı. Duyduğu melodinin çocukluğundan bir ezgi olduğunu söylüyor ancak tam olarak tarif edemiyor. Rüya ve gerçek arasında gidip geliyor. Bu gidip gelme hali içinde çevresiyle olan iletişimini kesiyor ancak çevresine duyarlı olmaya da devam ediyor.

Örneğin işine karşı kayıtsız kaldığı ve ofise gitmediği halde, büfeden su aldığı sahnede yanındaki gazetelerin manşetlerine bakıyor. Gerçeği bildiği halde, gerçeğin nasıl temsil edildiğine karşı duyarlılığını koruyor. Bir başka sahnede, arkasında oturan genç kızların konuşmalarına ve erkeklik krizi söylemlerine kulak veriyor. Kızlardan duyduğu “adamsın” ifadesini, kendisi için elinden gelen mücadeleyi verdiğini söyleyen Mehmet karakterine karşı kullanmaktan geri durmuyor.

Hasret’in kabusları, evdeki gerginlikleri, yaşadığı bunalım aslında bir suçluluk halinin dışa vurumu olabilir. Anne ve babasının teyzesinden öğrendiği üzere trafik kazasında öldüklerini bir dış uyarana kadar sorgulamadan kabul etmiş olması, Hasret için gerçeğin kendisi kadar rahatsız edici geliyor.

Psikanalitik Çerçeve
Filmin bazı yerlerinde Öteki’nin toplumu nasıl şekillendirmekte olduğunu ve onun adına nasıl konuştuğunu görüyoruz. Örneğin “Tek TV” sahneleri Öteki’nin açık bir temsilidir. Filmdeki medyanın işlevi halkı bilgilendirmek ve bilinçlendirmek değildir. Medya, iktidar olanın gerçeğini inşa etmekle görevlidir. Filmde bir otelde hayatını kaybeden insanlar üzerine bir haber sahnesi yer almaktadır. Hasret, bu haberin kurgusuyla görevlendirilir. “Milli Tarih Vakfı” başkanı olarak tanıtılan Furkan Muzaffer karakteri olay üzerine şu konuşmayı yapar:

“Yani bu ölenler isteseydiler kurtulamayacaklar mıydı? Bu millet bunu yemez. Bazı kendini bilmezler çıkmış, bu ölümlerden fırsat bilip bir kaos ortamı yaratmaya çalışıyorlar. Bu millet kaos ortamı yaratmaya çalışanlara karşı tahrik olmuştur. Olmuştur, bitmiştir. Bu millet yüce bir millettir. Halkımızla güvenlik güçlerimizi kesinlikle karşı karşıya getirmeyeceğiz.”

Bu sözler filmdeki zaman diliminde gerçekleşen bir olay için söylense de kurgu masasındaki Hasret için anne ve babasının ölümüne dair Öteki’nin tutumunu içermektedir. Benzer durum filmin seyircisi için de söz konusudur. Seyirci bu cümleleri duyduğunda Sivas Katliamı’na dair bir şeyleri anımsaması beklenir. Film boyunca devamlı bir hatırlatma çağrısı söz konusudur.

Filmde rüyaların önemi büyüktür. Hasret, uyaranların etkisiyle rahatsız edici rüyalar görmeye başlar. Hasret, rüyasını tanımlarken kalabalık bir grup insan gördüğünü ve bağırış çağırış olduğunu, taşlarla duvarlara vurduklarını söyler. Bir başka sahnede ise rüyasıyla bütünleşirken “çok sıcak, çok sıcak oldu” diye söylenir. Rüyalar, Hasret’in gerçekten şüphe duymasına yol açar. Hasret için gerçek teyzesinden duydukları, yani anne ve babasının trafik kazasında öldükleridir. Hasret, bu şüphe ile televizyondaki tüm haber arşivini tarar ve anne ve babasının öldüğü tarihlerde trafik kazasına dair hiçbir haber ya da veri bulamaz. Rüyalarını anlamlandırmaya başlamadan önce emin olmak istemiştir.

Hasret’in sürekli evde vakit geçirmesi, dışarıya çıkmak istememesi; dışarı çıkmak istediğinde de kapının bir türlü açılmaması, doğrudan Sivas Katliamı ile ilişkili diğer göstergelerdir. Bu sahneler Hasret için değil, seyirci için anlamlar taşır. Yönetmen, seyircinin film boyunca Sivas Katliamı ile bir bağ kurmasını talep eder. Hasret için geçerli olan göstergeler, seyirci için de geçerlidir. Bu göstergelerin işlevi seyircinin Sivas Katliamı ile bağ kurmasına yardımcı olmaktadır.

Sonuç
Kaygı, ilk sahnesinden son sahnesine dek anne babasının nasıl öldüğünü merak eden bir kadın ile Sivas Katliamı’nın kesiştiği yerde bir şeyler hatırlatmaya çalışıyor. Filmin politik açıdan cesur oluşu takdir edilesi. Ancak olay örgüsündeki kopukluklar ile akıcılığını yitiriyor. Bir şeyler söyleme çalışırken zorlanıyor. Sanki yazım aşaması ile çekim aşaması arasında geçen sürede yönetmenin zihninde de bir şeyler değişime uğramış gibi. Filmin bütününde bu tutarsızlığı hissedebilmek mümkün. Yönetmenin, Hasret’e kendinden bir şeyler katma arzusu olduğu çok açık. Hasret karakterinin filmin başında anımsamaya çalıştığı melodi, yönetmenin küçükken babasının kendisi için yazdığı bir şarkıya aitmiş.

Film, sinematografik açıdan da fazla bir şey söylemiyor. İstanbul Film Festivali’nden bu yüzden boş dönmüş olması muhtemel. Yine de politik söylemi ve geçmişle bağ kurmaktaki başarısı ile izlemeye değer.

Künye

Kaygı (2017) – IMDb: 6.4
Yönetmen: Ceylan Özgün Özçelik
Senarist: Ceylan Özgün Özçelik
Görüntü Yönetmeni: Radek Ladczuk
Müzik: Ekin Fil
Oyuncular: Algı Eke, Özgür Çevik, Kadir Çermik, Selen Uçer, Boncuk Yılmaz, Taner Birsel